Umjetnik je onaj kome drugi dadu priliku

Goran Trbuljak umjetnički je aktivan još od kraja šezdesetih prošloga stoljeća, kada se javlja kao jedan od začetnika, a samim time i najvažnijih predstavnika konceptualne umjetničke prakse na ovim prostorima. Njegovo stvaralaštvo od najranijih početka pa sve do današnjih dana karakterizira na duhovit i ironičan, nerijetko i samoironičan način iskazan kritički stav naspram uvriježenih umjetničkih i društvenih normi. Trbuljak iz svojih radova svjesno otklanja bilo kakve predstavljačke, funkcionalne i estetske komponente, iskazujući pritom radikalno problemski i propitujući pristup pojmovima kao što su umjetnik, umjetnost, umjetničko djelo ili slikarstvo. Dosljednost i kontinuiranu aktualnost njegova umjetničkog djelovanja ove su godine prepoznali i članovi odbora odnosno komisije za dodjelu nagrade Vladimir Nazor za životno djelo iz područja likovnih umjetnosti i dizajna, što nam je poslužilo i kao neposredan povod da ga zamolimo za razgovor.

Snimio Mirko Cvjetko

Vaši najraniji radovi iz kasnih šezdesetih godina prošloga stoljeća nastaju u javnim prostorima, posve anonimno. Je li u to vrijeme vaša aktivnost izazivala neku recepciju likovne kritike? I je li vam to uopće bilo važno? Također, zanimalo bi me koji svoj rad odnosno akciju u javnom prostoru smatrate svojim prvim umjetničkim činom?

Pa, sad se i ne mogu baš sjetiti kronološki što je bilo prvo, a što je slijedilo potom. Svakako, pokazivanje prsta prolaznicima kroz rupu na vratima Moderne galerije bilo mi je zanimljivo. Ne znam koliko mi je bilo to važno, ali znam da me veselilo. Kasnije sam fotografiji vrata s prstom dodao i tekst s objašnjenjem. Prst je naime na toj fotografiji bio jedva vidljiv pa je trebalo napisati da je riječ o prstu koji sam povremeno pokazivao prolaznicima kroz rupu na tim vratima, a i spomenuti činjenicu da je sve napravljeno bez znanja institucije. Zapravo u početku me privukla neobična rupa na velikim drvenim vratima. Malo sam razmišljao kako bih je mogao iskoristiti. Ili pak, na Zakmardijevim stubama nakon prvog odmorišta na lijevoj strani uz stube bio je i jedan rukohvat koji je bio napravljen od prazne cijevi i svaki put kad bih išao na Gornji grad znao bih lupiti šakom po njoj. Ta je cijev proizvodila poseban zvuk. Fotografirao sam taj rukohvat i uz fotografiju dodao tekst: „Udarac po ovoj cijevi proizvodi zvuk koji je drugačiji od zvukova okolnih cijevi.“ Taj sam papirić zalijepio do cijevi ili bih ga davao prolaznicima kao neku informaciju o mom otkriću. Poslije je taj papir s tekstom i fotografijom funkcionirao sam za sebe i u galerijskom prostoru. Nedavno sam otkrio da ta cijev više ne proizvodi isti zvuk. Sad je zvuk nekako tup.

I onda je, 1971, uslijedio poziv za održavanje izložbe u jednoj pravoj galeriji, Galeriji Studentskog centra. Za tu izložbu osmislili ste poprilično radikalan koncept, zar ne?

Meni nije tada to izgledalo tako radikalno. Više su to drugi doživjeli tako. Istina, galerija je bila prazna, osim jednog plakata, s mojim fotografskim autoportretom i rečenice na njemu koja govori da: „Ne želim pokazati ništa novo i originalno“. Mnogi su tada mislili da mladi umjetnik već na prvoj izložbi mora dati sve od sebe.

Svoj novostečeni status „pravoga“ umjetnika koji sada iza sebe ima izložbu u „pravoj“ galeriji odlučili ste provjeriti na „najdemokratskiji“ način, pa je tako 1972. realizirana ulična akcija Referendum. Možete li malo pojasniti o čemu se tu točno radilo.

Da, činilo mi se da bi bilo pošteno provjeriti jesam li ja umjetnik uopće ili to nisam. S kutijom za glasačke listiće i glasačkim listićima koji su imali tekst: „Da li je Goran Trbuljak umjetnik ili ne“, stajao sam u Ilici i molio građane da glasaju. Imao sam povjerenja u građane i u njihove nepristrane odluke. Oni su odlučili da sam ipak umjetnik, a da pritom nisu uopće poznavali ni mene ni moju aktivnost. Slogan koji je imao listić bio je: „Umjetnik je onaj kome drugi dadu priliku“ pa su građani odlučili dati mi priliku.

Iste 1972. odlazite u Pariz. Tamo ste realizirali akciju u kojoj ste se na neuobičajen način obraćali tamošnjim galerijama. Također sudjelujete i u aktivnostima nekonvencionalne Galerije stanara. Ispričajte nam malo kako je sve to izgledalo.

Tamo sam došao kao totalni anonimus pa sam tako i ulazio u galerije predstavljajući se bez imena i prezimena, dokumentacije ili bilo kakva rada osim A4-papira na kojemu je sve to pisalo. Galerista sam zatim pitao da li bi on taj papir izložio u galeriji. Od njih deset samo jedan je uzeo i izložio taj papir u galeriji, a i Galerija stanara dala je pozitivan odgovor. Nakon nekog vremena s tom serijom izlagao sam na Bijenalu mladih u Parizu, već sa svojim punim imenom i prezimenom. Sada kada je rad pokazan i objavljen u katalogu, mislio sam, evo, stekao sam pravo i na svoje ime i prezime. Ponovo sam posjetio iste galerije sa znatiželjom hoće li se njihov odgovor na pitanje da li žele izložiti rad sada promijeniti, kada se više ne radi o anonimusu. Samo neznatno promijenio se odgovor, od izričitog ne pretvorio se u – možda.

Nakon povratka iz Pariza 1973. dobivate priliku izlagati u zagrebačkoj Galeriji suvremene umjetnosti (današnji Muzej suvremene umjetnosti). I tamo, kao i u Galeriji Studentskog centra dvije godine prije, izložili ste plakat sa samo jednom izjavom. A potom ste s takvom praksom nastavili i 1979. u Studiju Galerije suvremene umjetnosti, da bi sve tri spomenute izložbe bile 1981. objedinjene Retrospektivom u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

U Galeriji suvremene umjetnosti kao jedini eksponat u golemom prostoru izložio sam samo plakat na kojemu je pisalo: „Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano“, zatim sam nekoliko godina poslije u Studiju Galerije suvremene umjetnosti ponovo izložio plakat, sada u znatno manjem prostoru, na kojemu je pisalo: „Ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu“, što je bilo logično jer osim plakata ništa drugo nije bilo izloženo. Jednako je logično da sam zatim kao neku vrstu rezimea jednog razdoblja i ideje napravio novi plakat, koji sam nazvao Retrospektiva, gdje sam u jednoj proširenoj rečenici spojio sve tri rečenice s prvog plakata i s ova dva nova. Taj sam plakat zatim kao jedini eksponat izložio u Salonu Muzeja savremene umjetnosti u Beogradu.

Istodobno nastavljate sa svojom anonimnom aktivnošću u javnim prostorima. Primjerice Slika na staklu (Nedjeljno slikarstvo) iz 1974. Kakva je to bila akcija?

U jednom dućanu slikarskih potrepština bilo je izloženo malo platno na štafelaju tik do stakla izloga i naprosto je pozivalo da se po njemu slika. Tamo sam dolazio nedjeljom kad je dućan bio zatvoren i slikao po staklu izloga, naravno, s njegove ulične strane. U ponedjeljak bi trgovac skidao boju sa stakla izloga, a ja bi se raspitivao o nepoznatom slikaru i fotografirao njegove pokrete špahtlom. Ono što sam ja slikao zvao sam Sunday Painting, a ono što je on radio zvao sam Monday Painting.

Jeste li u to vrijeme svoje anonimne akcije u javnim prostorima tretirali kao neodvojive od galerijskih istupa pod imenom i prezimenom?

Mislim da sam u ono vrijeme vjerovao da svaki medij ima svoje zakonitosti. Ulica je tražila drukčiji pristup od onoga kada zakucaš na vrata galerije pa nudiš svoj proizvod ili te netko pozove da izlažeš u galeriji. U podzemnoj željeznici u Parizu na jednoj enormno dugoj pokretnoj traci ljudi se prebacuju s jednog dijela stanice Chatelet na drugi. Tamo sam na rukohvat koji se kreće zajedno s trakom po kojoj putnici ubrzano hodaju napisao „Trbuljak“, a na nepomičnom dijelu napisao sam „Artist“. U tom koridoru, od pola kilometra, samo u jednom trenutku Trbuljak i Artist se susreću i poklapaju, i to samo za onog užurbanog putnika koji se tu zatekne i to vidi ili ne vidi. Trbuljak na toj putujućoj traci ne znači ništa, dok Artist može biti bilo tko na koga putnik pomisli gledajući u taj natpis. Tada sam mislio da ono što radim na ulici ne treba unositi u galeriju, jer je to, kao u opisanu slučaju, nemoguće, već napraviti nešto kompatibilno galerijskoj situaciji. Na ulici sam anoniman za gomilu ljudi koja se tu kreće, dok sam za galerijsku publiku, koja je ionako ograničena brojem, već možda „zaslužio“ ime.

Godine 1979. boravite u New Yorku, gdje se također referirate na galerije, ali potpuno na drukčiji način nego u Parizu, zar ne?

Nekako u doba mog boravka tamo se pojavila nova slikarska scena a ja sam bio samo promatrač, pa sam stajao ispred tih velikih galerija koje su izlagale velike slike i u svom malom bloku crtao te galerije samo s ulice bez ideje da to nudim galeristima. Bio je to svojevrsni dokumentarizam. Umjesto da fotografiram galerije ja sam ih crtao. Nešto slično ponovio sam u Parizu 2015. Crtao sam galerije jer mi se činilo da će one izumrijeti, da ih uskoro više neće biti jer mnoge koje sam znao otprije već su nestale, i da će se umjetnost gledati te kupovati samo preko interneta. Činile su mi se tada galerije kao neki atavizam, a moji crteži nešto kao nostalgični suveniri iz prošlih vremena. Mislio sam te crteže poklanjati galeristima kao dragu uspomenu na njihove prostore, ali sam od toga odustao.

Početkom osamdesetih, nakon spomenute Retrospektive, objavljujete da ste „umjetnik u krizi“. Zbog čega? I kako se ta kriza manifestirala?

Jedan znanac, umjetnik Josip Pepi Stošić, jednom me pitao osjećam li umjetničku krizu. Odmah nakon tog njegova pitanja osjetio sam je. Hahaha… Mislio sam da je onda pošteno to javno i priznati. Mada ne mislim da je ona stvarno tada postojala. Naravno, ona se odnosi i na sve druge umjetnike koji se osjećaju tako u nekom trenutku i koji se s tim pojmom mogu složiti i razumjeti ga.

Poznati su vaši radovi u kojima se na ironičan način referirate na tradicionalno slikarstvo, na uobičajene slikarske postupke i rekvizite. Začetak takva djelovanja pronalazimo već i u vašoj akciji bacanja slikarskih okvira u more iz 1970, a tu je, dakako, i već spomenuta anonimna akciji Slika na staklu (Nedjeljno slikarstvo). Tijekom osamdesetih i devedesetih godinama taj svoj specifičan odnos naspram klasičnih slikarskih postupaka nastavljate razrađivati i varirati. Možete li najprije nešto reći o akciji bacanja slikarskih okvira u more, a potom i o načinima kako ste se sve odnosili naspram slikarskoga platna?

Marina-formati su oni izduženi horizontalni formati na kojima su slikari slikali morske vedute. Vjerovao sam da ću napraviti pravu morsku sliku ne tako da ju slikam nego da samo prazne drvene okvire bacim u more. Tako sam napravio pravu morsku sliku za sve one koji su se zagledati u te plutajuće okvire i valove unutar njih. Za ostale slike koje sam radio poslije rabio sam prava platna, ali ne mogu reći da sam baš na njima slikao. Slikari kad napnu platno provjeravaju da li je ono dobro napeto prije no što na njemu počnu slikati. Lagano lupkajući po platnu rukom slikar tada platno pretvara u bubanj. Upravo to da platno može biti samo mali bubanj meni je bilo dovoljno. Mislio sam da na njemu više i ne moram slikati ako za okvir platna pričvrstim par praporaca pa po njemu lupkam kao po defu. Poslije sam se ipak odlučio na to platno sa zvončićima nanijeti boju, ali sam to radio ne slikarskim kistom, već onim metalnim metlicama koje muzičari zovu Jazz Brush i kojim udaraju po bubnjevima. Te sam slike nazvao Jazz Brush Paintings.

Problematici funkcioniranja galerijskog i općenito izlagačkog sustava vratili ste se svojim anonimnim uličnim radom iz 1994. Star i ćelav, tražim galeriju izvedenim u mediju plakata…

Da, na neki način ta je situacija karakteristična za našu sredinu. Čovjek ostari, oćelavi, a ne nađe svoju galeriju. Institucija koja se zove galerija, a ovdje se ipak misli na neku privatnu galeriju koja bi promovirala umjetnika, za mnoge od nas pojavljuje se kasno.

Jedan od vaših novijih istupa bio je onaj u Muzeju za umjetnost i obrt, vjerojatno najmuzejskijem od svih zagrebačkih muzeja. Kako ste odgovorili na taj izazov, osobito s obzirom na bogatu povijest vašega propitivanja odnosno problematiziranja važećih konvencija u izlagačkom sustavu, a samim time i svih muzejsko-galerijskih institucija?

Na toj izložbi bilo je izloženo mnogo različitog materijala. Jedan od eksponata bila je i slika koju sam kupio na Hreljiću. Iz daljine sam vidio jedan ekspresionistički naslikan portret koji mi je nevjerojatno sličio na mene, ćelava glava, naočale, dugi nos itd., i odmah sam rekao: Pa to je moj autoportret koji je naslikao netko drugi. Zanimljivo je bilo i to da nigdje nije bilo datacije slike, a ni potpisa autora na platnu. Toliko toga umjetnici posvajaju pa mi se učinilo potpuno legitimnim da ja usvojim sliku i da joj dam naziv Autoportret Gorana Trbuljaka naslikan od drugog. Na istoj izložbi nalazile su se i slike koje su mi posudili članovi ABS-grupe. Na njihovim crno-bijelim slikama bio je preslikan plakat iz sedamdesetih s mojim crno-bijelim fotografskim autoportretom na njemu. Dakle, ponovo moj autoportret, ali naslikan od drugog, bio je potpis koji sam stavio pod te slike.

Bilo je još i drugih stvari na toj izložbi. Jedan od predmeta bio je i Glavoper. Znanac me pitao da li ga prodajem na Njuškalu, rekao sam da ne, ali kad sam vidio njegovu fotografiju odmah sam ga poželio kupiti. To je porculanska posuda, s pipama za toplu i hladnu vodu, u kojoj se u frizerskim salonima pere glava mušterijama. Naravno, jako mi je to ličilo na ready made Marcela Duchampa Fontana. Mislio sam da ga svakako moram kupiti. Da uzbuđenje bude još i veće, prodavala ga je osoba koja ima isto ime i prezime kao i ja, a za koju ranije nisam znao da uopće postoji. Naslovio sam tu izložbu Zašto bi netko kupio Glavoper od Gorana Trbuljaka?, a meni je odmah bilo jasno zbog čega – da ga mogu izložiti na izložbi Gorana Trbuljaka.

Prije nekoliko godina u jedan rad uključili ste i sliku Ljube Ivančića. Kako je do toga došlo?

Za vrijeme studija Ljubo Ivančić bio je profesor na ALU i mnogi su ga studenti voljeli, a imao je i svoju publiku zagrebačkih intelektualaca, koja ga je posebno cijenila. U neboderu koji se zvao Vjesnikov neboder, u trenutku kad je on to prestajao biti, i kada su redakcije raznih novina prestale postojati, kad su se prostori praznili a inventar bacao i zamjenjivao nekim drugim sadržajima, vidio sam na podu odložene slike. Među njima i slike Ljube Ivančića. Izgledalo je kao da su upravo spremne za odnos na glomazni otpad sa stolovima i stolcima i ostalim slikama. Drveni okvir jedne Ivančićeve slike bio je jednom stranom pričvršćen za sliku, a druga polovica okvira i dalje je bila fiksirana za zid. Očigledno je nemarno, nestrpljivo i nasilno slika skidana sa zida. Kad sam se malo počeo zgražati i govoriti o čijoj je slici riječ, bilo mi je rečeno da ona ipak neće završiti u kontejneru. Tu situaciju sa slikom i okvirom malo na zidu, a malo na platnu Ivančićeve slike nedavno sam rekreirao i izložio na jednoj izložbi.

Ugledni ste snimatelj filmova. U vašem umjetničkom radu to se, međutim, uopće ne vidi. Zbog čega gotovo nikada niste posezali za medijem videa, čak ni kao sredstvom za dokumentiranje svojih akcija?

Radio sam video davno, u njegovim počecima kod nas. Istina, nakon što sam se počeo profesionalno baviti filmom, zapustio sam video.

Razmišljate li možda o velikoj izložbi u Zagrebu ili negdje u Hrvatskoj na kojoj biste prikazali cjelovit presjek svoga dosadašnjeg rada? Na svojevrsnu retrospektivu, dakle, koja bi ipak bila opširnija od one iz 1981.

Točno, napravio sam svoju retrospektivu 1981, a pravio sam neke izložbe koje su obuhvaćale radove nastale prije 1981. i nakon te godine. Ne, ne razmišljam više o retrospektivi, ipak sam nju već napravio, nego možda o nečemu što bi se zvalo Prije i poslije Retrospektive, ali ni to nije nužno da se dogodi.